Rhythmischer Choralgesang: Der cantus fractus

Der einstimmige Kirchengesang des lateinischen Ritus, der sogenannte “Gregorianische Choral”, hat in seiner zweitausendjährigen Geschichte zahlreiche Wandlungen formaler, stilistischer und aufführungspraktischer Art durchgemacht. Erst in jüngerer Zeit hat sich die Musikforschung mit der enormen Variationsbreite der Traditionen, Repertorien und liturgischen Aufführungsweisen in den vielen örtlichen Kirchen beschäftigt. Unterschiede gibt es nicht nur zwischen den Diözesanriten, den monastischen Orden oder etwa zwischen römischem und ambrosianischem Gesang, sondern sogar innerhalb des Ritus der römischen Kirche (secundum consuetudinem curiae Romanae). Einer der Aspekte, die erst jetzt genauer untersucht werden, betrifft eine Gruppe von Gesängen, die seit dem Ende des 13. Jahrhunderts in einer Art mensuraler Notation aufgezeichnet wurden, also mit genauer Fixierung der Notenwerte. Diese werden unter dem Stichwort cantus fractus zusammengefasst.[1] Man empfand diese abmessbare Rhythmisierung als deutlich verschieden von einer frei rhythmischen Vortragsart, in der die Notendauern und das Tempo unmerklich variiert wurden. Beispiele des cantus fractus finden sich vor allem bei Credomelodien, bei einigen Hymnen und Sequenzen und mit der Zeit bei anderen Gesängen des Messordinariums wie Kyrie, Gloria, Sanctus und Agnus. Im 18. Jahrhundert schließlich gab es in ganz Europa Choralbücher für das Messordinarium (Kyriale), vor allem bei den Franziskanern, die vollständig im cantus fractus notiert waren; in Italien nannte man sie “cantorie”. Der Stil des cantus fractus ist nicht auf den liturgischen lateinischen Gesang beschränkt, sondern findet sich auch bei vielen geistlichen Liedern, die in der Region Österreich verbreitet waren, wie z. B. der Leise Christ ist erstanden (» B. Das geistliche Lied; » B. SL Christ ist erstanden).

Von den zahlreichen Beispielen, die in liturgischen Codices des österreichischen, bayrischen und Tiroler Gebiets vorkommen, sei hier ein bedeutsames Stück besprochen: ein Credo im Graduale Pataviense (fol. 291v–292v), das Johannes Winterburger 1511 in Wien drucken ließ (» Abb. Credo Winterburger).[2]

Abb. Credo Winterburger / Fig. Credo Winterburger

Mensurales Credo im Graduale Pataviense ( » Wien, Johannes Winterburger, 1511), fol. 291v–292r. / A mensural Credo in the Graduale Pataviense ( » Wien, Johannes Winterburger, 1511), fol. 291v–292r.

Dieser Gesang ist der letzte der drei mensural notierten Credos am Ende des Bandes vor dem Register. Es gibt viele Konkordanzquellen: Das Repertorium von Miazga verzeichnet achtzehn überliefernde Handschriften (fünf deutsche, fünf aus Prag, vier polnische, zwei schweizerische, eine vielleicht aus Neustift/Novacella und eine aus Belgien).[3] Die ältesten Quellen sind: » I-Ra 1424 (Graduale des 14. Jahrhunderts aus Bamberg), » D-Mbs Clm 14274 (St.-Emmeram-Codex), » A-Iu Cod. 457 (Handschrift des 14. Jahrhunderts, vielleicht aus Neustift; vgl. auch » A. Vom Bordun zum Discantus) – das Credo auf fol. 90r ist von späterer Hand eingetragen und endet mit “passus et sepultus est”, » PL-Pa 76 (aus Polen, datiert 1437).

Die Melodie dieses Credos ist ein Unikum; sie gehört zu einer ausgedehnten Familie von Credomelodien im cantus fractus, die in Europa seit dem 14. Jahrhundert entsteht und deren Prototypen unter den Namen Credo regis und Credo cardinalis bekannt sind.[4]

Die Komposition zahlreicher Credos im Stil des cantus fractus – und somit in mensuralem Rhythmus – seit dem 14. Jahrhundert ist wohl hauptsächlich darauf zurückzuführen, dass man mit dem festen Rhythmus eine größere musikalische Vielfalt für einen so langen Text erzielen wollte. Noch mehr jedoch erleichterte der mensurale Rhythmus das Hinzufügen einer extemporierten zweiten Stimme (secundatio), wie es in der zeitgenössischen Praxis bei diesen Melodien obligatorisch war – jedenfalls im 14. bis 16. Jahrhundert, und vielleicht noch länger. Die liturgischen Bücher überliefern fast immer nur die Hauptmelodie, doch die rhythmische Struktur der mensuralen Credos legt die Ausführung einer zweiten Stimme nahe, die die notierte Stimme Note für Note begleitete, je nach dem Geschmack von Ort und Zeit der Aufführung. Offensichtlich boten diese Eigenschaften der mensuralen Credos ein ausgezeichnetes Trainingsfeld für die Musikerziehung der Schulknaben (pueri) in den Kloster- und Kapitelschulen.

Das Credo aus dem Graduale Pataviense (vgl. Kap. Ein mensuriertes Credo in Graduale Pataviense) bietet unter anderem Übungsmaterial für das Ausführen des schwierigen Sextsprungs aufwärts, so bei den Intervallen f–d’ zu Beginn der Abschnitte Et ex Patre, Qui propter nos homines, Et resurrexit, Sedet ad dexteram Patris und Qui locutus est. Diese didaktische Haltung kennzeichnet auch die fünf Credokompositionen, die im zweiten Faszikel des St.-Emmeram-Codex überliefert sind (» D-Mbs Clm 14274, fol. 13r–20v). Besonders das erste Credo der Gruppe[5] ist geradezu eine Solmisationsübung: eine Melodie wie erfunden zum Einüben weiter und schwieriger Intervalle, der zweistimmigen Aufführungspraxis (biscantus) und des korrekten Vortrags der Worte unter den Noten, in der Art eines Lehrbeispiels zum Einstudieren extemporierter Aufführungen in “prima vista”-Manier. Anders kann man die vielen Sext- und Septsprünge, den Gebrauch stereotyper melodischer Formeln und das geringe Interesse an der lateinischen Wortbetonung kaum erklären. Es ist höchstwahrscheinlich eine Komposition für den Lehrgebrauch, die freilich auch in der Liturgie selbst verwendet werden konnte. Auf jeden Fall ist es eine Melodie, die nur dann funktioniert, wenn sie von einer nicht notierten zweiten Stimme unterstützt wird, die in Modus und Melodie einfacher und regulärer ist.

Sehr bald ging der Stil des von einer zweiten Stimme begleiteten cantus fractus vom Credo auf das Gloria über. Ein bekanntes, weit verbreitetes Beispiel ist ein Gloria mit dem Tropus Spiritus et alme. [6] Im St.-Emmeram-Codex (» D-Mbs Clm 14274) finden sich auch zwei einstimmige Kyrie in Mensuralnotation (fol. 21r und fol. 22r), die die Verbreitung des cantus-fractus-Stils auf alle Ordinariumsgesänge belegen. Während das erste dieser beiden Kyrie die reguläre, international verbreitete Mensuralnotation zeigt (z. B. mit  rhythmisch festgelegten Ligaturen und den gewöhnlichen Mensurzeichen), besitzt das zweite Kyrie (» Abb. Kyrie St.-Emmeram-Codex; » Notenbsp. Kyrie St.-Emmeram-Codex) nur zwei verschiedene Notenwerte.

Abb. Kyrie St.-Emmeram-Codex / Fig. Kyrie St-Emmeram-Codex

Rhythmisiertes Kyrie im Stil des cantus fractus in » D-Mbs Clm 14274, fol. 22r. / Rhythmicised Kyrie in the style of cantus fractus, in » D-Mbs Clm 14274, fol. 22r. 

Bayerische Staatsbibliothek. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00001643-7

Notenbsp. Kyrie St.-Emmeram-Codex / Music example Kyrie St-Emmeram-Codex

Transkription des rhythmisierten Kyrie im Stil des cantus fractus in » D-Mbs Clm 14274, fol. 22r. (Transkription von Marco Gozzi) / Transcription of the rhythmicised Kyrie in the style of cantus fractus in » D-Mbs Clm 14274, fol. 22r. (transcription by Marco Gozzi). 

Der längere Wert (in der Transkription als halbe Note wiedergegeben), ist im Original als doppelter Punkt auf derselben Tonhöhe (bistropha, bipunctus) dargestellt. Es handelt sich um eines der vielen Mittel, mit denen die Notation des einstimmigen Chorals zur Darstellung messbarer Notenwerte umfunktioniert wurde. Im cantus fractus gibt es viele Notationstypen zur Nachahmung von Mensuralmusik. [7]

Außer auf das Credo und andere Ordinariumsgattungen wurde der cantus fractus auf liturgische Sequenzen und Hymnen angewandt. Möglicherweise war die mensurale Ausführung solcher Gesänge mit metrischem Text sogar die Norm, selbst wenn die Notation nichts über den Rhythmus aussagt.

Der Stil des cantus fractus war nicht auf liturgische Gattungen beschränkt, sondern erfasste auch paraliturgische Gesänge, wie lateinische Cantionen, Tropen und Lauden (» A. Weihnachtsgesänge; » B. Geistliches Lied), sowie geistliche Spiele mit Gesängen in lateinischer und deutscher Sprache. Das geistliche Spiel, vor allem die Aufführung der Passion Christi, entwickelte sich aus einer lateinischen Rezitation durch den Klerus, die seit dem 9. Jahrhundert innerhalb der Kirche vorgetragen wurde. Ganz allmählich entstanden volkssprachliche Theaterformen, an denen die ganze Stadt aktiv teilnehmen konnte – sei es bei der Vorbereitung und Einstudierung, sei es bei der eigentlichen Aufführung. Das geistliche Spiel wurde zu einem Ereignis, das sich in den Straßen und auf den Plätzen abspielen konnte, das mehrere Tage dauern konnte, das realistische Darstellung zuließ und bei dem Musikinstrumente verwendet wurden. Diese Entwicklung fand besonders seit dem 13. Jahrhundert statt; die neue Form fand ihre weiteste Verbreitung im 15. und frühen 16. Jahrhundert. [8] (» H. Musik und Tanz in Spielen) Im deutschsprachigen Raum lassen sich fünf Haupttypen geistlicher Spiele in der Volkssprache unterscheiden: die Osterspiele mit dem Besuch der drei Marien am Grab Jesu (visitatio sepulchri); die Dramen um die Totenklage Marias (Marienklagen), die Passionsdramen (die oft länger und vielgestaltiger sind als die anderen), die Fronleichnamsspiele und die Weihnachtsspiele. Für Südtirol besitzen wir eine hochbedeutende Quelle von Spielen, die mit Sicherheit in dieser Region aufgeführt wurden: die Sterzinger Spielhandschriften, eine Sammlung geistlicher Spiele in deutscher Sprache, mit Regieanweisungen und einigen Partien auf Lateinisch. [9] Die älteste Gruppe dieser Handschriften, mit geistlichen und weltlichen Spielen von verschiedenen Schreibern, gehörte Benedikt Debs aus Ingolstadt, der von 1511 bis zu seinem Tod im Jahre 1515 Schulmeister in Bozen war. Von ihm gingen die Handschriften an Vigil Raber – Maler, Spielleiter, Komponist und Intendant – über, der zahlreiche Anmerkungen eigenhändig in die Spieltexte eintrug. Er verwendete sie als seine Regiebücher für Aufführungen in Sterzing/Vipiteno sowie anderswo in Tirol und dem Trentino. Ein Jahr nach seinem Tod im Jahre 1553 verkaufte seine Witwe die Handschriften an den Bürgermeister von Sterzing. (» H. Musik und Tanz in Spielen; » H. Sterzinger Spielarchiv)

Die Aufführungen im Süden des deutschen Sprachgebiets hatten einige Merkmale, die sie von jenen anderer europäischer Regionen unterschieden. Die “Tiroler Passion” wurde normalerweise an drei Tagen aufgeführt, vom Abend des Gründonnerstags (beginnend mit der Ratsszene der Hohenpriester und Schreiber, die sich gegen Jesus verschwören) bis zum Ostersonntag mit der Auferstehung. Die dramatische Darstellung folgte genau den Erzählungen der vier Evangelisten, mit Beachtung auch der Tageszeiten und Zeitdauern. Während man anderswo das geistliche Spiel auf dem Marktplatz aufführte, da hier mehr Raum für die zusätzlichen Handlungselemente und Personen verfügbar war, fanden die Passionsaufführungen in Sterzing, Bozen und Trient noch in der Kirche statt. Dies behinderte aber nicht die massenhafte Beteiligung von Sprechern und Komparsen: In der Bozner Passion von 1495 sind z. B. gesprochene oder gesungene Partien auf nicht weniger als 120 Personen verteilt, nicht eingerechnet die Statisten für den Rat der Juden (consilium iudeorum), die Soldaten, Teufel usw.[10] Die Spieltexte, sämtlich anonym in den Handschriften, haben so spezifische Gemeinsamkeiten, dass Forscher sie auf einen einzigen Archetypus zurückführen wollten.[11] Alle diese Aufführungen, sei es in Hall, Sterzing, Bozen, Trient, Kitzbühel oder Lienz, reflektieren eine einheitliche Spielkultur, die noch weitgehend der mittelalterlichen Tradition verpflichtet war und bei der nicht der individuelle Autor oder Spielleiter zählte, sondern die ganze Stadt als Trägerin, die die Bearbeitungen und Neueinstudierungen im Sinn der Tradition hervorbrachte, unter maßgeblicher Beteiligung der verschiedenen Gilden (Zechen), Berufsgenossenschaften und Bruderschaften. (» E. Bozen) Die szenische und textliche Gestaltung der Passion war zwar an den verschiedenen Orten im Wesentlichen dieselbe, doch war sie jeweils auch Ausdruck und Selbstdarstellung der aufführenden Gemeinschaft.[12]

Die meisten in den Regiebemerkungen verlangten Gesänge sind lateinisch und gehören zum Repertoire des Gregorianischen Chorals (vor allem von Antiphonen und Responsorien), das den Schulmeistern und Schülern bestens bekannt war. Daneben gibt es andere Gesänge (lateinische, aber öfter deutsche), die in den Handschriften mit vollständiger Musiknotation versehen sind. Einer davon ist das berühmte “Silete, silete, silentium habete”, das wie eine Art klingender Vorhang als Abtrennung zwischen den einzelnen Szenen erklang. Es wurde von Engeln gesungen und ermahnte die Zuschauer, still zu sein und die Aufführung aufmerksam zu verfolgen. (» Abb. Silete Sterzing) Diese “Silete”-Rufe und viele andere deutschsprachige Gesänge der Passionen zeigen Melodien und poetisch-musikalische Strukturen von hohem künstlerischem Wert im Stil des cantus fractus, die eingehendes Studium und Neuaufführung verdienen.

Das Silete der Pfarrkircher Passion von 1486 (» I-VIP Hs. XVI, fol. 63r; » Abb. Silete Sterzing), das den traditionellen lateinischen Ruf um einige deutschsprachige Verse erweitert, kommt in mehreren Spieltexten vor und konnte auch rein instrumental, als eine Art Fanfare, aufgeführt werden. Seine theatrale Funktion war, wie erwähnt, die Aufmerksamkeit des Publikums während der Szenenwechsel und am Anfang des Dramas zu bewirken.[13]

Die notierte Musik benötigt trotz ihrer klaren formalen, rhythmischen und melodischen Struktur einige editorische Emendationen, wenn sie in einer modernen Aufführung sinnvoll sein soll. In der vorliegenden Transkription sind offensichtliche Fehler und Widersprüche der Handschrift korrigiert. Die zahlreichen roten Punkte zwischen den Noten sind nur als Verzierung gedacht und haben keine mensurale Bedeutung. Die Notation des Rhythmus, die nur Semibreven und Minimen verwendet, ist sehr präzise, abgesehen davon, dass sie keine Pausen angibt: Diese wurden wahrscheinlich für unnötig erachtet, weil sie immer mit den Vers- und Zeilenenden zusammenfallen. Die Notierung der Melodie dagegen muss durch Vergleich von Parallelstellen emendiert werden, da der Kopist die Tonhöhen recht ungenau wiedergibt. Einige Noten stehen in unklarer Position zwischen Notenlinie und Zwischenraum. Ein solchermaßen geschriebener Notentext hat offensichtlich mehr die Funktion einer Gedächtnishilfe; der Verfertiger der Handschrift kannte den Gesang sehr gut auswendig. Trotzdem stellt die Notation genau die verschiedenen kleinen Varianten der Versdeklamation dar, die sich dadurch ergeben, dass der letzte Vers hypermetrisch ist (mit zusätzlicher Silbe), der vorletzte dagegen hypometrisch (mit einer Silbe weniger): Phänomene, die ohne Schwierigkeit in der Aufführung eines metrischen Textes bewältigt werden konnten. Der poetische Text besteht aus dem lateinischen Refrain von zwei Sechssilbern und aus zwei deutschen Dreizeilern in (jambischen) Vierhebern. Von diesen haben die ersten beiden Verse je acht Silben und enden männlich, der dritte dagegen sieben und endet weiblich; das Reimschema ist xx aab ccb. Die melodische Struktur folgt der textlichen sehr genau und besteht aus acht Zeilen nach dem Schema xy aby aby. Es handelt sich somit um eine Form, die der italienischen Ballata bzw. dem französischen (und deutschen) Virelai verwandt ist. Die Melodie bewegt sich in einem eindeutigen ersten Modus (authentischer Protus) mit zu ergänzendem b. Außer den ersten Zeilen der Terzette, die auf a enden, schließen alle Zeilen auf d. Offenbar verlangt die Komposition eine zweite, extemporierte Stimme. Die Rubrik “In primo canunt duo angeli” am oberen Seitenrand von fol. 63r bezieht sich auf zwei Sänger, die das Stück in einfacher Mehrstimmigkeit ausführen.

Abb. Silete Sterzing / Fig. Silete Sterzing/Vipiteno

Das Silete der Pfarrkircher Passion von 1486 (» I-VIP Hs. XVI, fol. 63r). Mit der Rubrik “In primo canunt duo angelus” [sic, statt “angeli”] (Zu Anfang singen zwei Engel). Transkription Marco Gozzi. Faksimile mit Genehmigung des Archivs der Gemeinde Sterzing. / The Silete of the ‚Pfarrkircher Passion‘ of 1486 (» I-VIP Hs. XVI, fol. 63r). With rubric ‚In primo canunt duo angelus‘ [sic, for ‚angeli‘] (In the beginning two angels sing). Transcription by Marco Gozzi. Facsimile with permission of the Archive of the Comune of Sterzing/Vipiteno.

Text: “Silete, silete, silentium habete! Nu schweiget lieben Christenlewt” (Christenleute), “nu schweiget still und seid perait, und lasset euch pedewten” (bedeuten), “wie unser Herre Jesu Christ von dem Tod erstanden ist, das sei peschechen als hewte.” (… das sei geschehen wie heute).